香光莊嚴 七十期/91年6月20日
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佛陀的生命傳奇 林許文二•陳師蘭 |
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雕匠在「不可造立佛像」的原則下，除了於佛陀象徵物上尋求創意與契合點外， |
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桑奇的石雕是以大塔東、西、南、北四座塔門與二塔的石欄楯，加上獨自屹立的三塔南門為主。數千件大大小小的雕刻，均是從巽迦王朝（西元前二世紀）到案達羅王朝（西元後一世紀）時期所完成的作品。它的內容豐富多樣，大致可分為：佛傳故事、本生談、禮敬七佛、歷史事件、藥叉精靈與裝飾性動植物等不同的主題，其中又以「佛傳故事」與「本生談」兩者最為精采動人！ 佛傳故事的主要內容是釋迦牟尼佛的出生、離家出家、正覺、轉法輪，乃至入滅等真實的生命歷程，但由於後人對佛陀的無限思念與想像，使佛陀的事蹟糅合了部分民間傳誦的玄異故事，再加上雕刻師們需要活潑的創作元素來增加雕塑的深度與趣味，因此，呈現在桑奇塔門上的是一個真實與虛幻交織的佛陀時代影像。 從出生到出家 〔摩耶夫人夜夢白象〕 根據《本生經》記載，佛陀母親摩耶夫人在一個慶典的深夜，夢到一頭美麗的白象，銀色的象鼻捲著一朵白蓮花，在她的臥床右繞三圈之後，就朝她的右腋下鑽了進去，不久摩耶夫人就懷孕產下了悉達多太子！ 〈大塔東門右柱內側第二格〉（見圖一，頁 15）雕刻中，刻著桑奇藝術中唯一的「摩耶夫人夜夢白象」主題。畫面最上方的皇宮屋頂，站著一隻象徵吉祥預兆的孔雀，屋頂右邊還躲藏著一隻，上方的白象正要凌空下降到熟睡的王后身旁，床頭與床尾的小空間裡各擠著一位侍女，看來她們並不知道將要發生的聖事。 我們在此發現一個雕刻上的小疏忽，由於摩耶夫人向右側躺的慵懶身軀，正好會壓在自己枕在頭下的右手臂上，如此一來白象就難以鑽進她的右脅了！不過，整體而言，這件雕刻仍成功地傳達出神聖時刻即將到來的神秘氣氛。 〔四門出遊〕 傳說悉達多原本在王宮中過著無憂無慮的生活，但在一次出城遊行中，看見人生不可避免的老、病、死，而感受到極大的震撼與恐懼，接著又看見一位身心安穩、神情平靜的沙門，因而決定離家修行，尋找生命的真理。 〈大塔北門右柱正面第二格〉（見圖二，頁 18-19）雕刻上，一輛貴族馬車正緩緩駛出三層樓高的迦毗羅衛城門，馬頭上的鬃毛、鞍具與車座均相當精緻。車上的侍者手持長柄傘蓋，傘下的虛空象徵著悉達多太子。駿馬旁還站著兩位恭敬合掌，靜候皇家馬車出城的老百姓，這就是著名的「四門出遊」事件。 整體而言，雕刻師是以「宿命」的角度來詮釋這件事，因為淨飯王與嬪妃們被安排在城內左邊的樓閣中，默默注視著這件事的發生。 三位穿金戴銀的高大女子站立在上方，正中者應該就是悉達多的妃子耶輸陀羅，她右手握著胸前的項鍊，表情透露出內心的忐忑不安。她的右邊站著一位手執酒壺、梳著僕人髮式的侍女，左邊是另一位妃子，她將左手輕輕地搭在耶輸陀羅的肩上，神態親密，似乎正安慰著耶輸陀羅。 最右邊的樓閣上，一對男女站在陽台邊，男子手持酒杯，女子則舉著右手靠在欄杆上，這是描繪宮中的奢靡景象，暗示悉達多年少時的貴族生活。 然而，富貴的生活終究無法留住悉達多的心，因為太子不久後就出家了！城牆的左下角預告著這件聖事：孤單的犍陟正踱步前行，馬背上依然空無一人，因馬背上並未撐起傘蓋，所以無法認定悉達多就坐在上面，我們姑且解釋這是「大出離」的預言。 五位侍者圍著馬匹，提水壺的人就是車匿，其中還有一人拿著太子的拖鞋，隱喻悉達多的腳步將離開俗世，走向修行之路。
〔大出離〕 根據《本生經》的「出城」記載，悉達多看到橫陳在皇宮中睡態醜陋的歌樂舞妓，心生強烈的厭惡感，終於決定捨離世間生活，在僕人車匿與天神的護送下，半夜離開迦毗羅衛城。「大出離」雕刻在〈大塔東門正面中橫樑〉（見圖三，頁 22-25），是桑奇的經典藝術作品之一。 故事從最左側的迦毗羅衛城開始，樓宇林立的熱鬧城市中，層層的樓房站著一對對愛侶，城內人頭鑽動，一隻大象伸長鼻子咆哮，因為牠正穿越擁擠的街道準備出城。城牆上有高低城垛的防禦設計，中間開著一個便於出入護城河的小門，一名婦女正要走下來，而另一名女子正在遍布蓮花的護城河中汲水。此外，雕匠在城門牌坊邊安排一位背對觀者、回頭遙望家園的男子，從他簡單的頭飾看來，也許是悉達多的僕人車匿。這真是一個令人讚賞的神來之筆！因為在不刻畫佛身像的默契下，他的回眸顧盼，將悉達多心中對家鄉與親人的不捨之情表露無遺。 城門右方可看到駿馬「犍陟」在天神的捧持下，四腳騰空地出了城門，馬前有兩位拿拖鞋與提水壺的僕從（一般佛傳故事中說悉達多離家時只有車匿一人陪伴），上方是慶祝的天神，有的揮舞衣巾，有的手捧花環、敲鑼打鼓，有的執傘蓋與拂塵。途中，他們來到一株圍著欄楯的聖樹作最後的巡禮，馬歇爾（Marshall）對照巴呼特（Bharhut）的雕刻後，確定這是一棵閻浮樹，應該是紀念悉達多太子年少時，在釋迦族耕種節中於此樹下「初次禪定」的故事。 悉達多出城後，在犍陟的疾馳下，一夜之間穿越過三個國家，來到阿奴摩（尊勝）河畔。犍陟飛越過河面後，悉達多立即下馬，並將全身的瓔珞脫下交給車匿，從此正式邁向通往正覺的道路。畫面中雖然未刻畫出河流，但是我們可以在最右側看到雕刻師以刻有法輪的佛足印，上方飄著尊貴的傘蓋與拂塵，象徵終將成佛的悉達多，而車匿則虔敬地向他頂禮告別。 故事的尾聲轉向佛足印下方。由於悉達多已離去，因此犍陟踩在地上朝反方向前進，未見傘蓋與拂塵，只有三位天人在背後推著不願離去的犍陟前進。車匿走在最前方，身上背著裝有太子瓔珞的包袱，不捨地回頭張望，臉上充滿哀戚的離情。 這是件珍貴的早期佛教藝術品，有些細節雖與南北傳佛典的記載不同，但卻能在不刻畫佛身像的原則下，以連環圖式重複出現的手法，將「大出離」表現得淋漓盡致，令人回味無窮。
正覺 〔烏留頻螺村與兵將聚落〕 ◎烏留頻螺村夏日風情畫 在桑奇大塔東門左柱內側有三件表現農村與苦行生活的雕刻，乍看之下似乎與佛陀無關，其中有兩件已確定是佛陀收服烏留頻螺迦葉的故事，唯獨〈大塔東門左柱內側第一格〉（見圖四，頁 30-31）雕刻的故事內容，依然讓人難以判讀。在仔細審視下，我們找到一些線索，或許可以解讀這件神秘的作品。 這件雕刻描繪一個典型的農村經濟生活：男性負責播種、割稻、打獵、畜牧、運輸等粗重的工作；女性負責糧食的儲存與製作。畫面中間立著一座城門，雖然對這小農村而言，它似乎稍嫌華麗，但卻是我們解讀這件雕刻的鑰匙！ 如果仔細觀察，會看到在城門一樓高的位置，左右各有一條斷斷續續向兩旁延伸的線，這便是城牆的稜線，證據是右邊有位拿鐮刀的男子，他的腳只雕刻了一半，顯示是站在城牆內。但雕匠為了爭取空間，卻讓左邊一位農忙的婦人突出牆外，使觀眾誤以為她正在傘蓋上篩稻米，並錯認她們與下方的牲畜是處在同一個地方。這片城牆將畫面分割為上下兩部分，也就是城內與城外，以這樣的方式來解讀就會清楚得多。 在城內可以看到一片農忙景象，右上角有位女子，手提花環，站在掛有花圈的房子前，她的左方有兩個人，扛著裝有貨物的扁擔，正趕牛前進，看來要去趕集的樣子。女子下方有個手拿鐮刀的男子擠在畫面最右邊，似乎正準備出城。 畫面左方則有一群婦女，正聚集在簡樸平房所圍繞的廣場前忙碌地工作，最左邊的婦人蹲在石製的研磨板前，磨著看似玉米的穀物，面前的男子手中拿著一個圓盒狀的東西，彷彿正在向她推銷。屋前有兩位婦女正合力將磨碎的榖物倒進臼中，再用大木杵搗去榖殼，下方有位婦女蹲坐在地上，用木竹編成的篩子篩去榖糠。她們都赤裸上身，只在腰間圍著一件及膝的沙麗，長髮簡單地紮在腦後，與上流貴族婦女的裝扮截然不同。 城外是一片自然的美景，波光粼粼的尼連禪河緩緩流過，三位婦女左手夾著陶罐前往河中取水，她們的手腳上都串滿圈環，最右邊的女子彎身在河中取水，河水進罐的波紋清晰可見。一名健壯的男子肩扛木棍，手提花環，另一名男子雙手合十地跟在身後，看來他們正準備出城漁獵，順便朝拜佛陀。河岸邊的牛羊群中圍著一個象徵佛陀的金剛座，上面豎立著一支掛有花環的傘蓋，傘下兩位男子恭敬地站立兩旁。 從畫面中農民各自忙碌的構圖來看，大家似乎並未將焦點放在金剛座上，因此我們猜想這或許並非代表佛陀本人，而是暗指某一個重要的聖地。 根據《大唐西域記》的記載，佛陀放棄苦行，在尼連禪河沐浴後前往菩提樹的途中，曾遇見一位割草人奉獻淨草，阿育王曾在此建立一座高百餘尺的紀念塔。只是，這個推測的關鍵只有左手拿彎鐮刀的男子與簡樸的金剛座，其餘部分怎麼看都像是一幅平靜的鄉村夏日風情畫。因此亞歷山大•康寧漢（Alexander Cunningham）與馬歇爾都認為，這是不帶宗教意涵的烏留頻螺村的生活景象。 ◎佛陀六年苦行與兵將聚落 不過，由於東門左柱的雕刻中，有佛陀收服三迦葉的一連串經歷，以及到王舍城度化頻婆娑羅王，甚至百年後阿育王到菩提道場朝拜菩提樹的事蹟。這些故事在《佛本行集經》與《四分律》等經律中都有記載，因此從經文中，我們發現其中有則傳說似乎與此雕刻頗為契合，故事即發生在烏留頻螺村附近的兵將聚落。 尚未成道的悉達多在烏留頻螺村外苦行多年，由於日食一麻一麥，身體極為疲弱（金剛座與傘蓋）。一日，有位住在鄰近兵將聚落（城門內）的窮婆羅門—提婆（手拿鐮刀的男子），來到林中看到苦行的悉達多，心中甚為歡喜，悉達多便問他是否可供養少許可活命維生的食物，例如大豆、小豆、綠豆、紅豆等。於是，提婆每天準備份量極少的食物供養悉達多（金剛座旁的人）。這些食物雖足以活命，但悉達多的身體依然日漸虛弱，附近野放的牛隻、羊群見到奄奄一息的他，便紛紛主動供養乳汁給他食用（河邊的牛羊牲畜）。 多年修行之後，悉達多終於體會到無益的苦行無法成就智慧，而決定放棄苦行。他詢問提婆是否能準備營養的糧食與酥油以讓其恢復體力，於是提婆便來到聚落主—兵將婆羅門的家中（豪華城門）求助。 兵將婆羅門有兩個女兒（城門上的兩位女子），早已聽聞悉達多的盛名，便主動提出諸多供養（城內農忙的婦人），並乘機向悉達多提出結婚的要求。悉達多明確地拒絕，但允諾日後若成佛，當收她們為聲聞弟子。不久後悉達多為免日久生情徒生障礙，便拒絕她們的供養。幸好此時林中出現一位牧羊之子（城門前手拿木棍與花圈的人），他見到骨瘦如柴的悉達多，便發心每天以羊奶承事供養。 之後的故事接續到佛傳中，奉獻乳粥的女子蘇陀迦（汲水的婦女），以及悉達多在遍滿蓮花的尼連禪河中沐浴，他的體力逐漸恢復，直到成就菩提。 如果我們將這些鬆散的佛傳故事串聯起來，便可將此雕刻解釋為「佛陀六年苦行與兵將聚落」，但除了城門象徵兵將婆羅門的豪宅，且城門閣樓打破以男性為主的慣例，罕見地出現聚落主的兩位女兒，以及牧羊之子、牛羊牲畜與遍滿蓮花的尼連禪河外，其他證據都尚待考證，不過這畢竟提供了另一種欣賞角度，至少比單純地解讀為「烏留頻螺村的生活」要有趣得多！ 〔伏魔正覺〕 離家後的悉達多經過六年的苦行，最後來到烏留頻螺村外的菩提樹下精勤思惟，終於獲得解脫。在民間傳說中，這場滅苦的最後戰爭，經常是以魔王的猛烈攻擊來表現。傳說魔王先指派三個女兒以各種世俗欲望誘惑他，三女失敗後，魔王親率魔軍出征。一時之間，天空中魔音轟轟作響，大地為之震裂，魔軍以各種武器攻擊，卻絲毫無法撼動他。最後，在天神的注視下，悉達多以清明的智慧與無比的意志，將魔眾打得潰不成軍，成為真理的覺悟者—佛陀！ 這個故事既神聖又極富戲劇性，因此成為桑奇雕刻師們相當喜愛的主題之一，其中以〈大塔西門背面下橫樑〉（見圖五，頁 34-38）的刻畫最為生動。它的正中央有株菩提樹，樹下是座雄偉的四層聖殿，殿內安置金剛座，可見雕刻師是以菩提樹、金剛座與阿育王在菩提迦耶建造的正覺寺，作為佛陀在此成等正覺的象徵。聖殿左方有一群天神正準備慶祝這偉大的時刻，有人高舉三叉旗幡與花環，有人敲鑼打鼓、揮舞衣巾，從衣飾、披肩與頭巾的樣式，可以看出他們之間的身分尊卑，聖殿旁一位恭敬合掌的天人，應該就是隊伍的領袖—帝釋天或梵天。 天神的隊伍威風凜凜、井然有序，卻略嫌呆板，而魔軍就活潑多了！首先，靠近聖殿的四個魔軍手持長槍利斧，步步逼近悉達多，代表魔軍的猛烈進攻，最上方是耳上掛環、身材臃腫的魔王，正張牙舞爪、虛張聲勢地咆哮著。在他們身後則是潰敗的場面，所有魔眾一路朝右方敗逃，士兵們亂成一團，有人遭車馬輾壓，有人險些摔下馬，還有一個魔軍竟將三叉戟插入同伴的背（或是要幫忙拔出？）。狼狽的場面一直延續到右凸樑，魔軍在此終於可以停下來稍事喘息了。有的累得臥倒在地，一臉無辜；有的在同伴的攙扶下正準備起身；有的光著臀部面對馬車，看似在訴苦。整個畫面宛如一群幼兒嬉戲，跳脫了魔軍給人的恐怖無情的印象。 雕刻師在此為魔軍加入人性化的一面，使人感受佛陀面對的並非善惡的對立戰爭，而是身心苦惱如潮水般的起伏波動：魔軍攻擊（苦惱逼迫）→一路敗逃（智慧擊敗苦惱）→修養生息（苦惱待緣而生），最後魔王再度進行下一波攻勢，直到佛陀徹底降服魔王，成就聖道。
傳法遊化 〔獼猴獻蜜〕 根據《未曾有法經》的記載，佛陀某天到吠舍離的林間遊化，休息時隨手將缽置於地上，此時突然出現一隻獼猴拿走佛缽，引來隨行比丘的叱喝，但佛陀不以為意，並要比丘停止訶責。不久後，獼猴帶著裝滿新鮮蜂蜜的缽回到佛陀座前，佛陀慈心地接受獼猴的供養，獼猴雀躍萬分，手舞足蹈地離去（或有說獼猴因太過興奮而從樹上摔下喪生，但因供養佛陀的功德而生天）。 〈大塔北門右柱內側第二格〉（見圖六，頁 40-41）中，雕匠以掛著花環的菩提樹與金剛座象徵佛陀，座前有隻獼猴正捧佛缽獻供，後方的獼猴則興奮得手舞足蹈。根據桑奇藝術的慣例，這可能是同一隻獼猴，由於採蜜獻佛的前後心情不同，而有不同的動作。從獼猴獻蜜時溫和善意的懸垂尾巴，獻蜜後歡欣雀躍地揚起長尾，令人不禁佩服雕匠刻畫技巧的寫實活潑與細膩生動。 不過，桑奇雕刻經常有將不同的故事交錯在同一時空的藝術手法，在有限的框格中填充豐富的情節，讓人百看不厭，也因而留下許多無法解答的疑惑。例如在這件雕刻中，出現多位男女信眾，但此故事並未提及在家信眾，因此可以肯定這是不同的故事。若這是描繪佛陀在吠舍離接受菴沒羅女供養的故事，獻供的女子即是菴沒羅女，而男眾則是離車族的王族。但跪拜於座前的編髮女子與模樣可愛的孩童，則是一個未解之謎。 〔尼連禪河的奇蹟〕 根據《四分律》記載，有天大雨滂沱，尼連禪河水勢暴漲，烏留頻螺迦葉心想佛陀一定會被洪水沖走，便率徒眾乘坐樹船，前往佛陀的住處一探究竟。沒想到佛陀正在露地處來回經行，居所四周乾燥無水，老迦葉大為震驚，心想佛陀能使無情的洪水迴轉，必定是個具有神通的阿羅漢。在經歷此神蹟後，他終於摒棄事火邪術，誠心皈依佛陀。 這故事刻畫在〈大塔東門左柱正面第三格〉（見圖七，頁 44-45），畫面中尼連禪河波濤洶湧，水面上漂浮著蓮花、捲曲的蓮葉（康寧漢誤以為是貝殼）與七隻隨波逐流的雁鴨，最右邊的雁鴨在慌亂中還悠閒地捕魚吃。河水快淹沒所有的樹木，兩隻猴子受困在芒果樹上，顯得慌亂而不知所措。左上角一隻印度特有的恆河鱷魚正從水中竄出準備獵食。河中央有艘古式的拼板木船，接合的船板像拼湊的補丁，船上居中的人就是烏留頻螺迦葉，右側弟子拿木槳划水，左側弟子則以長竿撐船控制方向。從老迦葉扶著船身的姿態看來，他必定是一副目瞪口呆的表情。 畫面右下角有個金剛座，上頭立著一棵掛有花串的榕樹，這是唯一一株未被水淹到的樹，代表佛陀站在乾燥的露地處，而河流上的長條經行石則象徵正示現神通的佛陀！經行石上方微微起伏的水紋，表現出佛陀讓水流改道的奇蹟，並區隔出上下方的水流與乾地。而最下方四位站在香蕉林中虔誠合掌的事火外道，應該就是老迦葉與徒眾。但那位才是老迦葉呢？馬歇爾認為主角總是站在舞台正中央，而主張是中間背對畫面的人，不過此人的頭髮披散在肩上，顯示他的身分並不高，除非這暗示著老迦葉將盤髮解下皈依佛陀！因此，如果從船上三人的髮式與老迦葉留著鬍鬚的特徵來對照，最右方的螺髻外道可能才是烏留頻螺迦葉。 無論如何，這都是一件精采的藝術石雕，也是桑奇令人讚賞的作品之一。故事的複雜度與環境的描繪，在在考驗著雕匠的功力。水紋的線條起伏與水上的動植物，構成一幅絢麗的畫面，平衡對稱的構圖隨處可見（左右對稱的樹木、鱷魚與金剛座、七隻雁鴨與七個人、長木船與經行石……），其中最巧妙的設計，當然就是以經行石來分隔洶湧的河水與乾燥的土地，以及船上正面朝向觀眾的烏留頻螺迦葉，與經行石下背對觀眾合掌的人物。因為「一乾一濕」的創意，讓窄小的空間變得無限寬廣；「一正一反」的安排，則讓觀者與故事的主角眼波相對，並在不知不覺中跟著那披髮合十的人物背影，走進神話的故事裡。
〔祇園精舍的布施〕 祇園精舍的布施是佛教史上著名的美談。據傳佛陀時代，舍衛城有位經常救濟貧苦的給孤獨長者，他在王舍城巧遇佛陀後，心生崇仰與歡喜，便想在舍衛城興建一座精舍供佛陀與僧眾居住。經過仔細挑選，他屬意衹陀太子的花園，但太子卻提出須以金幣舖滿整座林園才願意出讓的要求，希望藉此使長者打退堂鼓，但給孤獨長者的布施心意堅決，立即傳喚僕眾載來一車車的金幣舖在林園中。祇陀太子為之深深感動，便慷慨捐出林木，於是這座恆河以北最著名的精舍於焉誕生！由於精舍是由給孤獨長者獻地、祇陀太子捐樹而興建，後人便稱它為「祇樹給孤獨園」，簡稱「祇園精舍」。 在〈大塔北門左柱正面第二格〉（見圖八，頁 48-49），刻著一片茂密的樹林與三間房舍，畫面底部地板上不規則的方形圖樣，與巴呼特「祇園布施」的金幣鋪地一模一樣，證明此處描繪的正是這個著名的布施故事。畫面中，立著波吒釐樹、瞻波樹，以及重複出現兩次的芒果樹（菴沒羅樹），這或許是芒果樹的實用性高，因而成為早期林園的主要樹種。三間精舍旁共有六位合掌禮敬的人，從他們華麗的帽冠、精緻厚重的耳飾、胸前的瓔珞與珍珠手環，可以想像當時上流人士的富貴裝扮。畫面中左右兩位高大的人像，應該就是給孤獨長者與祇陀太子，他們慷慨的布施成為佛教千古流傳的佳話，也因而成為民間雕刻中不可缺少的重要人物。 祇園精舍從佛陀時代到西元十一世紀左右，一直都是相當重要的佛教道場，因此這件雕刻可以視為祇園精舍的自然寫真。畫面中最上方的房舍自然是代表佛陀在祇園的主要住處—香室（GandhakuTI），馬蹄型的拱窗常見於早期古印度建築，木樑的搭建結構與屋頂上的小立塔，保留早期精舍的形式。另外兩間房舍門口也標示有金剛座，馬歇爾認為這是佛陀在祇園經常居住的拘睒彌小屋（KosambakuTI）與迦羅里小屋（KarorikuTI）。其中右下角的小屋狀似涼亭，而且圍有石欄楯，顯示它可能是佛陀用來禪坐或說法的草堂。對於目前只餘殘磚基座的祇園遺址而言，這件簡單的雕刻將能還原它在西元前後的風貌。
大般涅槃 〔歌舞樂音禮敬佛塔〕
二千五百多年前，至善的人間心靈導師—佛陀，在拘尸那羅的梭羅樹林間入滅了！ 他們蒐集了城內的名香、花環，用衣帛做成天幕，並將花環懸掛其上，以歌舞樂聲向如來的遺體致敬，並以轉輪聖王的莊嚴儀式為佛陀舉行火葬，日後並在十字街頭建造佛塔，讓人們於行路往來之間，可以奉獻花香、禮敬如來。隨著時光流瀉，民間日漸發展出布施傘蓋、幢幡、塗香、燈火與歌舞妙音等供養佛塔的儀式，於是，帶點嘉年華式的熱鬧場面，逐漸淡化了哀傷肅穆的心情。 〈大塔北門右柱內側第一格〉（見圖九，頁 54-55），有一幅看似充滿異國情調的歡慶畫面，馬歇爾認為這是佛陀入滅時，拘尸那羅的末羅族人以歌舞樂音，向佛陀致上最後敬意的場面。 畫面中，一座華麗莊嚴的佛塔代表入滅的佛陀，塔頂插著三支幢幡與傘蓋，四位人頭鳥身的天人向佛塔獻花。佛塔覆缽上，以細線纏繞花環，每個花浪之間又懸垂著倒吊的青蓮，佛塔下則是陣容浩大的「末羅族人大樂隊」。在《十誦律》中，給孤獨長者曾向佛請問造塔之法： 佛聽我周匝施欄楯者善，以是事白佛，佛言：「聽作」。是中無著華處，是事白佛，佛言：「聽作安華物」。著華已器滿，佛言：「應施曲橛」。施曲橛亦滿，佛言：「應周匝懸繩」…… 大概指的就是這番景象吧！ 不過，雕刻師若要表現佛陀的入滅，按理應會用更古樸的佛塔來象徵佛陀，但這座佛塔幾乎是壯麗桑奇大塔的翻版，甚至還多了一層繞塔的欄楯，而禮敬的場面有如歡樂的慶典，也不見佛陀入滅時的哀傷氣氛，且末羅族人與北印度恆河諸國的風土民情相似，在服裝與姿態上應不致有如此巨大的差別才是，因此若要解讀這件雕刻，就須從歷史中去尋找。 根據歷史記載，西元前一世紀至西元七十五年間，正是中亞的塞西亞（Scythians）與波斯（Parthians）人入侵印度建立王朝之時，其勢力遠達印度中部，許多人放棄原先的祆教信仰而改信佛教。因此，我們認為馬歇爾所謂的「末羅族人大樂隊」，應是當時來自西亞或希臘的異國人士，他們在皈依佛教後，專程前來桑奇向佛塔致敬。 這件作品是桑奇雕刻中相當難得的傑作，其中的樂師與樂器在雕匠的巧手下，生動地呈現出與印度本土完全不同的風情。 ◎涼鞋綁腿 「涼鞋綁腿」是遊牧民族的裝扮，早期兩河流域尼尼微城的淺浮雕殘片中的戰士，大都穿著這種鞋子。而桑奇雕刻中的印度人，不論貴族、平民、戰士或婆羅門，卻幾乎都是赤腳裸足。 ◎兩截式的衣裙 雕刻中的人物都穿著兩截式的衣裙，背後繫著一條隨風飄揚的披風，迥異於印度以一條布圍住全身或下半身的傳統穿法。透過正中間背對觀眾的人，可以清楚看到披風的樣式與綁法，這種披風裝扮也常見於希臘人，例如西元前五世紀希臘的白底陶罐上，商業貿易之神漢密斯（Hermes）肩披披風的形象。 ◎鬈髮與尖頂帽 在桑奇雕刻中，除了長髮披肩或盤結螺髮的苦行者外，幾乎所有的印度人都包紮著各式各樣的頭巾，這情況至今在印度仍可見到。但在這件雕刻裡的樂師們卻都留著卷曲的短髮，有人在額頭上綁著一條布帶隨風飄揚，一副瀟灑的模樣，有人留著絡腮鬍，還有兩人戴著尖頂帽，這與波斯帕里斯宮殿的浮雕中，塞卡人所戴的尖頂帽一模一樣。 ◎奇特的樂器 多樣奇特的樂器也出現在這件雕刻中，除了中間兩只隨身小鼓較為常見外，左下角的兩個人仰天吹著鴨嘴式的不知名長管樂器，戴尖頂帽的人吹著柏拉圖時代常見的雙笛，右下角有一人胸前似乎背著鑼，另一人則彈著豎琴或某種簧板樂器（一塊木板上繫琴弦，以一支小棒刮彈演奏），這些都不是印度的傳統樂器。 此外，佛塔前有人雙手合掌，有人手捧花環與布施物品，還有一人舉著畫滿星月的旗幡，這種圖案到現在還常見於中東國家的國旗。其中最引人注目的是塔門下那位背對觀眾、合掌禮敬佛塔的鬈髮男子！因為他代表了一位來自西方的異鄉人到印度禮敬佛塔的虔誠心意，也說明佛教在基督教誕生前，就早已躍上世界的舞台。靜靜觀賞他披風飛揚的背影，你將會看見佛教昔日的輝煌回憶。 佛教藝術的冷漠 自古以來，世界上所謂的「歷史」，大多是國王政事的筆記，紀錄著國土的擴張、淪喪與上層社會的恩怨鬥爭，只有在遇上天災地變，造成人民財產重大傷亡，連帶動搖政權基石時，平時彷若不存在的平民百姓，才會在史書上留下點滴足跡。有「史」尚且如此，更何況無有歷史紀錄的印度！ 因此，想要深入了解古印度的常民生活，只有從一些民間傳唱的戲曲神話，與口耳相傳的宗教聖典中尋找線索，配合考古挖掘的成果，才能稍稍拼湊出一個模糊的印象。 幸好，早期的佛教藝術提供了一個顯像的舞台，當時雖然有「不造佛身像」的默契，為民間雕刻師帶來創作上的嚴格限制，但也相對地打開了人民的藝術視野！由於「不執著佛像」，因此雕匠們除了在佛陀象徵物上尋求創意與契合點外，在題材上更加入民間流傳的精采故事，以彌補無法刻畫佛像的遺憾。 這無可避免地導致傳說故事的具象化，使糅合了民間故事的佛教經典快速流布，古印度的庶民生活卻也因此躍上了歷史的舞台。農民、獵人、貴族、苦行者的生活，石窟、城寨、草舍、樓閣的結構，以及外族異國的文化交流，戰場兵將的刀光劍影，都因此在堅硬的岩石上留下生動的影像，數千年來沉默地上演著一幕幕古老戲碼，讓後人得以遙想上古的神秘世界。 西元一世紀後，佛像藝術逐漸興起，它像宇宙黑洞般吸引了所有的目光焦點，秣菟羅、犍陀羅與鹿野苑等地的新興藝師們，無不在佛陀的六尺之軀上絞盡腦汁，壯觀者如阿姜塔石窟，鑲嵌描繪了無數壯麗的佛像與菩薩像，雖然令人嘆為觀止，但是那些在無佛像時代活潑生動的市井小民身影，卻自此在佛教藝術舞台上消失了！ 從此以後，佛教藝術似乎只是「佛像」藝術的代名詞，佛像成為舞台上的唯一主角，其餘一切的世間人物都已飄然遠去。看著桑奇岩石上的眾生群像，我們不禁要問：這究竟是一種「宗教的超然」，還是一種「人間的冷漠」？ |