《大唐西域記》敘事結構研究

以龍傳說故事為例（上）

曾怡嘉

在敘事學中，「結構」即是溝通寫作行為與目標之間的模樣和體制。

而在寫作過程中，結構既是作者的第一行為，也是最終行為，

作者下筆的剎那就考慮到結構，寫作的最後一筆也在追求結構的完成。

前言

《大唐西域記》是繼《法顯傳》之後，由佛教僧人所撰寫的遊記，同樣是揚名海內外的名著。此外，它也是研究唐代西域地區和古印度各國歷史、地理的重要史料。

《大唐西域記》簡稱《西域記》，共有十二卷，收入於《大正藏》第五十一卷，是三藏法師玄奘奉詔所撰，由他自己口述，弟子辯機筆受，於貞觀二十年（646）七月撰成進呈。《大正藏》本《大唐西域記》書首有兩篇序，一篇題為〈大唐西域記序〉，序末有「秘書著作佐郎敬播序之云爾」，故知為敬播所作。另一篇題為〈大唐西域記敘〉，署名為「尚書左僕射燕國公制」，根據《大正藏》校勘記所說，此序在宋元本和中尊寺本中也作〈大唐西域記序〉，此序作者「燕國公」應是中尊寺本所署的「于志寧」。《大唐西域記》書末還有未署作者的「記贊」，從語氣及內容來推斷，應是辯機介紹自己當時的情況，以及撰寫此書時的體例、原則。

《大唐西域記》全書記錄了玄奘於貞觀三年至貞觀十九年（629–645），從高昌杖錫西行，周遊印度各地，參學巡禮，最後攜經回國的漫長旅程，其間行經一百一十國，並聽聞了二十八國的情況。

書中內容就如同卷二〈印度總述〉的節目：一、釋名；二、疆域；三、數量；四、歲時；五、邑居；六、衣飾；七、饌食；八、文字；九、教育；十、佛教；十一、族姓；十二、兵術；十三、刑法；十四、敬儀；十五、病死；十六、賦稅；十七、物產等，含括了自然地理與人文地理的豐富內容，而其中對於名勝古蹟相關故事與人物傳說的記載，尤其富有文彩。因此，本文擬由文學的角度，對《大唐西域記》中的傳說故事作一分析研究。

本文採用章巽先生所點校的《大唐西域記》為文本，其中有七篇完整的與龍有關的傳說故事，分別是卷一的〈屈支國•國東荒城〉、〈迦畢試國•大雪山龍池〉，卷二的〈那揭羅曷國•小石嶺影窟〉，卷三的〈烏仗那國•阿波邏羅龍泉〉、〈烏仗那國•藍勃盧山龍池〉、〈迦濕彌羅國•龍池傳說〉，卷六的〈藍摩國〉等七篇，考量取材的方便與系統性，本文以此七篇為主要探討對象。另外，卷七的〈婆羅●斯國•三龍池〉中，有一小段關於龍的記載，而卷八〈摩揭陀國上•菩提樹垣附近〉中，也有三小段分別記載目支鄰陀龍王池的龍王、如來伏火龍，以及盲龍室之盲龍的相關傳說，這也納入本文的範圍內。本文在取材方面，以卷三的〈呾叉始羅國•醫羅●呾邏龍池〉為界限，其餘僅指出有龍或有毒龍等棲息的篇章，不列入本文的討論範圍。

在研究方法上，本文採取「敘事學」理論作為研究方法，從結構、視角、意象、時空等四個層面，來探討這些龍傳說故事的文學表現，並以之作為《大唐西域記》整體敘事結構的代表，從中窺探《大唐西域記》的敘事特色。

結構分析

在敘事學中，所謂的「結構」，即是溝通寫作行為與目標之間的模樣和體制。而在寫作過程中，結構既是作者的第一行為，也是最終行為，作者下筆的剎那就考慮到結構，寫作的最後一筆也在於追求結構的完成。

「結構」一詞在敘事學體系中是名詞，但從中國詞源上來看，它具有動詞性，甚至就是動詞。而中國人對結構進行認知的獨特性在於「結構的動詞性」(1)，將結構當成一個過程，當成一種生命的投入，當成人與天地之道的一種框架性的結合點。以下就由此出發，先從宏觀的角度掌握中國敘事作品的特殊性，再以微觀的分析探求《大唐西域記》中龍傳說故事的結構特色。

〔道技雙構性思惟〕

中國人談論文章時，講究「道」與「技」的關係，這樣的思惟模式與「結構的動詞性」結合後，深刻地影響了敘事作品結構的雙重性。

楊義先生認為：

它們（結構的雙重性）以結構之技呼應著結構之道，以結構之形暗示著結構之神，或者說它們的結構本身也是帶有雙構性的，以顯層的技巧結構蘊含著深層的哲理性結構，反過來又以深層的哲理性結構貫通著顯層的技巧性結構。雙構性的原理具體而言，是兩極對立共構的原理，只要寫了其中的一極，你就是不寫另一極，人們心中已經隱隱地有另一極存在。這就是說，由雙構性原理可以派生出深層的以一呼二、以二應一的呼應原理。(2)

因此，透過這種雙構性思惟模式，去理解中國的敘事作品，才能從深層結構根本地瓦解作品的封閉性，賦予作品另一個詮解的空間，或者說還原作品本身的開放性。《大唐西域記》中就存在著道技雙構性思惟，我們先看〈國東荒城〉：

國東境城北天祠前，有大龍池。諸龍易形，交合牝馬，遂生龍駒，●戾難馭，龍駒之子，方乃馴駕，所以此國多出善馬。聞之耆舊曰：「近代有王，號曰金花，政教明察，感龍馭乘，王欲終沒，鞭觸其耳，因即潛隱，以至於今，城中無井，取汲池水。龍變為人，與諸婦會，生子驍勇，走及奔馬，如是漸染，人皆龍種，恃力作威，不恭王命，王乃引搆突厥，殺此城人，少長俱戮，略無潐類。城今荒蕪，人煙斷絕。」(3)

表面上這是一個增添神怪色彩的簡單故事，敘述國東的這個城市曾以出產良馬著名，而城中男子又個個強壯矯健，跑起來如奔馬般。之後，此城被突厥所滅，現已荒無人煙。作者用傳說來解釋這樣的現象，帶出龍的形象：良馬是龍和雌馬所生，健壯男子是龍和城中婦女所生。而這些龍種因自恃體壯力大，不聽從君王的命令，君王便引來突厥人殺盡城中人。

這是表面結構，我們可以透過雙構性思惟來探討其深層結構。文中的良馬因生性兇暴難以駕御，而龍與女人所生的龍種雖健壯，卻「恃力作威，不恭王命」，因此，這裡的良馬和龍種具有亦正亦邪、正邪參半的性質。而君王引突厥人屠此城，則展現正壓制邪、正勝邪的真理。事實上，此文一開頭就說大龍池位於天祠前，天祠原指祭祀大自在天的地方，不論此處所祭祀者為何神，皆應代表正的力量，而龍池又在祠前，此處所就本質上而言，就是正邪參半的地方，其中也隱含了正壓制邪的道理。

再看〈大雪山龍池〉，文中龍王的狡黠勸諫，並沒有使迦膩色迦王動容，於是：

龍即還池，聲震雷動，暴風拔木，沙石如雨，雲霧晦冥，軍馬驚駭。王乃歸命三寶，請求加護，曰：「宿植多福，得為人王，威懾強敵，統贍部州，今為龍畜所屈，誠乃我之薄福也。願諸福力，於今現前。」即於兩肩起大煙焰，龍退風靜，霧卷雲開。（頁 27）

因迦膩色迦王向佛發下誓願，才能在佛法神力幫助之下逼退龍王，終使小沙彌轉生的龍王認罪改過。這裡的佛法是正義的力量，且能夠勝過邪惡，若再細讀此文前半部分，則小沙彌能夠轉生成龍王亦是由於福力的作用，這就顯現佛法的廣大無邊，既能成就奉持佛法者，又能制止為害作亂的勢力。這和〈小石嶺影窟〉結構中所呈現的「道」是一樣的：

昔如來在世之時，此龍為牧牛之士，供王乳酪，進奉失宜，既獲譴責，心懷恚恨，即以金錢買花，供養受記窣堵波，願為惡龍，破國害王，即趣石壁，投身而死，遂居此窟，為大龍王，便欲出穴，成本惡願。（頁 45）

文中敘述牧牛之士能夠成為瞿波羅龍，是因為他去供養受記的塔，故能如願。而後如來知道瞿波羅龍的惡念，如來憐憫人民百姓，於是運用神通力去勸阻瞿波羅龍，龍王受如來所感，接受不殺生的戒律，決心護衛正法。但因惡念仍有再現的可能，故如來表示：

吾將寂滅，為汝留影，遣五羅漢常受汝供。正法隱沒，其事無替。汝若  毒心奮怒，當觀吾留影，以慈善故，毒心當止。此賢劫中當來世尊，亦悲愍汝，皆留影像。（頁 45-46）

如來為了讓龍王永止惡念，故將自己的影子留於窟中，這是代表能夠鎮壓邪惡的力量。而用這樣的傳說，去解釋石窟受自然環境影響所產生的光影現象，應是反映了在當地人心中佛教佔有的崇高地位。

此外，〈大雪山龍池〉（頁 26-28）中的沙彌之所以發願轉生為惡龍，是由於龍王的疏忽怠慢而心生怨恨，至於〈小石嶺影窟〉（頁 45-46）中的牧牛之士會發願當惡龍，是因為國王的譴責而懷恨在心。沙彌與牧牛人的惡念都是因外在條件所引起，因此，他們之所以能如願，除了奉持正法、供養寶塔之外，應該也是由於他們的惡是外界所引誘，並非自發性的。

又如〈龍池傳說〉（頁 73-74），文中敘述一個龍池變為乾地，並成為一個國家的傳說故事。龍王在末田底迦阿羅漢的請求之下，將池水收縮，奉獻出乾地，自己以及部屬則住在西北方的小池潭中。龍王要求供養五百羅漢直到正法消失，且將在正法消失後收回這個國家，重新作為池潭。在末田底迦阿羅漢涅槃之後，從別的國家買來的奴隸卻造反，並擁立新君王，文末提到「今時泉水已多流濫」，這句話其實是暗喻佛法的衰落。

再看〈藍摩國〉，文中提到龍王邀請無憂王造訪龍宮，並請他參觀宮中所供養的舍利，結果：

無憂王見之，霍然謂曰：「凡諸供養之具，非人間所有也。」龍曰：「若然者，願無廢毀。」無憂王自度力非其儔，遂不開發。（頁 138）

無憂王自愧不如，於是就放棄在當地動工建塔的計劃。這其中所透露的訊息即是：能知法、護法則為強者、勝者，不論是人王或是龍畜，只要真誠供養舍利、真誠護法，就能成為他人不敢侵犯的王者。

此外，〈菩提樹垣附近〉（頁 192-197）一文中，在度化優婁頻螺迦葉波三兄弟及其門人之前，如來先降伏他們所信奉的火龍。此應是表達佛法之所以能使人信服，是因為佛教的確有勝過他教之處，並非透過逼迫的手段強要他教之人信受佛法。

因此，了解中國敘事作品中處於核心地位的道技雙構性思惟之後，我們就能透過作品的表層結構，進一步探索其蘊含哲理的深層結構，這樣才能全面、完整的理解一部作品。

〔結構三要素〕

若以敘事學的角度來看，《大唐西域記》已具備「順序」、「聯結」、「對比」等結構三要素。

◎順序

楊義先生指出：

結構之所以為結構，就在於它給人物故事以特定形式的時間和空間的安排，使各種敘事成分在某種秩序中獲得恰如其分的編排配置。因此順序性要素，是結構得以成形的要素。敘事結構順序之妙，在於它按照對世界的獨特理解，重新安排了現實世界中的時空順序，從而製造了敘事順序和現實順序的有意味的差異。(4)

以〈小石嶺影窟〉為例（頁 45-46），首先介紹小石嶺影窟的位置，接著敘述其奇特的光影現象，並提到近代時已不是人人能看到佛影像，就算看到了也不明顯，而至誠感動神明的就能清晰看到佛影，但也不能持久，接下來，才敘述當年如來在世時所發生過的事情。

再看〈龍池傳說〉（頁 73-74），開頭引《國志》的說法，指出這個國家的廣大國土原本是個龍池，接下來敘述世尊在世及其入滅後第五十年時，龍池變成乾地的故事，文末又跳到現在泉水氾濫的現實情況。作者解構現實順序，並建構出新的敘事順序，使作品跳出平淡的規範性敘述，製造更多轉折，更能引人入勝，也帶給讀者更多驚喜。同時，對於現實順序的剪接，也使作者的創作意圖或隱藏在結構之下的深層義理，更能浮現在讀者面前，如〈龍池傳說〉中現實順序的跳接，更清楚地表現出佛法衰落的寓意。

結構順序安排某一人物、事件於某一位置，同時也就以特定的關係，賦予這位置上的人物、事件與其他人物、事件，從而也賦予它特定的意義和功能。

以〈阿波邏羅龍泉〉（頁 60-61）為例，文中敘述阿波邏羅龍因前世被人所負，故發願轉生為惡龍，興風作雨以損壞莊稼，報復當地人民，他死後果然如願，於是使泉中流出白水破壞土質。之後，如來因憐憫當地百姓，就去感化惡龍，阿波邏羅龍雖然願意改過，但為了生存，所以請求十二年收一次糧食。經由這樣的敘事順序安排，當地每十二年發一次白水災的自然現象，就獲得了以傳說為基礎的合理解釋。

又如〈大雪山龍池〉（頁 26-28）中，小沙彌偷偷跟著師父到龍宮，龍王雖然也將小沙彌留在宮中，但卻以「天甘露」款待阿羅漢，而以「人間味」招待沙彌，飯後沙彌幫阿羅漢清洗食器時，聞到師父碗中殘餘食物的香味，因此，忿恨師父與龍王，發願轉生為惡龍。作者的敘事順序一步步地引出小沙彌的惡念，使其發願為惡龍成為可預期的結果。

因此，一旦在結構順序中選定人物、事件的位置，故事的發展就變得自然且深刻。

◎聯結

順序性的結構要素確定了人物、事件的位置後，需要聯結性結構要素把他們組合成一個不可分割的整體。聯結方式有兩種，一是直接的聯結，也就是古人所稱的「過文」，強調其過渡性的價值。

我們先看〈阿波邏羅龍泉〉（頁 60-61），文中的殑祇精通咒術，能夠禁御惡龍，該國人民對他感恩戴德，每一家都奉送一斗穀物給他，後來他卻發願轉生為惡龍，聯結此兩者的就是有人逃避交糧而觸怒了殑祇，透過這個聯結，使此文能夠順利、合理地發展下去。

又如〈藍勃盧山龍池〉（頁 63-65）中的龍女（即上軍王之母）由失明到復明，中間透過佛法來聯結，因為如來向龍女宣講佛法精要，龍女聽了聖法之後就復明了。

再看〈大雪山龍池〉（頁 26-28），迦膩色迦王在建造寺廟、寶塔的過程中，雖然前六次都被惡龍破壞，但第七次總算建成，可是迦膩色迦王卻又領兵要攻打龍王，文中的「恥功不成」即是直接聯結結構，因為國王以功業未能順利完成而深感羞恥，故想填平龍池、搗毀龍宮。而在龍王發威時，國王能夠制服龍王的關鍵，在於國王命令眾人歸心三寶、祈求護祐所得到的神力。文末，龍王和國王達成了協議，但龍性兇惡無法自我克制，與之後人龍相安無事的結果互相違背，因此，文中安排了君王派人守候雲氣、敲擊犍椎，以警醒龍王的建議。這些直接聯結的結構使文句間能順利承接，促成敘事作品結構的完整。

聯結方式的第二種是間接的聯結，古人稱為前後「伏應」或首尾「呼應」，強調作品互文性或互動性的價值。

〈藍勃盧山龍池〉（頁 63-65）中的釋族人雖然和龍女成婚，並在龍宮中過著歡娛的生活，但「都龍之形，心常畏惡」，因此想要離開龍宮。之後，釋族人佔領烏仗那國，並迎接龍女至國中團圓，但每到交合時，龍女頭上就出現九個龍頭，結果「釋種畏惡，莫知圖計，伺其寐也，利刃斷之」。釋族人揮刀斬斷九個龍頭是出於「畏惡」之心，而作者在故事前部，即已埋伏了釋族人對龍形畏懼、厭惡的線索，這是作者的刻意安排。

再看〈龍池傳說〉（頁 73-74），世尊經過該國上空時，他告訴阿難：

我涅槃之後，有末田底迦阿羅漢，當於此地建國安人，弘揚佛法。

在佛入滅後的第五十年，阿難的弟子末田底迦阿羅漢果然在該地建國。因此，佛在世時的預言就成為伏應的聯結結構，與之後的實現過程相呼應。而文中龍王請求供養阿羅漢時提到「法盡之後，還取此國以為居池」，這也埋伏了文末所記「今時泉水已多流濫」的原因。

因此，聯結性結構在組合、連接順序性結構時，並非規律地依序組織起來，而是透過直接或間接聯結的文學技巧運用，使文章變化多端，充滿彈性與柔韌性，也讓讀者在閱讀過程中有更多的推測、想像空間。

◎對比

順序性結構一旦聯結為一整體，為了加強自身的韻律性、節奏感，就必須要有對比性要素在其中作用。《大唐西域記》中的龍傳說故事，就存在著這種講究情調反差的對比性結構要素，在篇幅較長的文章中尤其明顯。

先看〈大雪山龍池〉（頁 26-28）中龍王對國王所說的三段話：

大王宿植善本，多種勝因，得為人王，無思不服。今日何故與龍交爭？夫龍者，畜也，卑下惡類，然有大威，不可力競，乘雲馭風，蹈虛履水，非人力所能，豈王必所怒哉？王今舉國興兵，與一龍爭，勝則王無服遠之威，敗則王有非敵之恥。為王計者，宜可歸兵。（頁 27） 

我是彼池龍王，懼威歸命，惟王悲愍，赦其前過。王以含育，覆燾生靈，如何於我獨加惡害？王若殺我，我之與王，俱墮惡道，王有斷命之罪，我懷怨讎之心，業報皎然，善惡明矣。（頁 27）

我以惡業，受身為龍，龍性猛惡，不能自持，瞋心或起，當忘所制。王今更立伽藍，不敢摧毀。每遣一人候望山嶺，黑雲若起，急擊犍椎，我聞其聲，惡心當息。（頁 27）

第一段話以龍畜不值得君王為之動怒為基礎，接著用龍的威力巨大暗示人君之不敵，再分析出兵之害來使國王動心。第二段話由屈服、投降出發，再用慈悲與業力果報來說服國王。第三段話則以身為惡龍的無奈為基點，請求人力的幫助以止息惡念。這三段話構建出狡黠又虛弱、無奈的形象，與「龍即還池，聲震雷動，暴風拔木，沙石如雨，雲霧晦冥，軍馬驚駭」的殘暴肆虐成為對比，這兩種風格交錯出一個完整、立體、多面的龍王形象。

再看〈藍勃盧山龍池〉（頁 63-65），文章開頭敘述釋迦族人逃亡的原委，並勾勒出一個長途跋涉的勞苦旅人，接下來是釋族人與龍女的邂逅，風格旖旎，與前者形成對比，使讀者不得不對這突來的陰柔美產生驚豔的感覺。之後，釋族人奪取烏仗那國的過程，充滿驚險與氣勢，這是陽剛美的呈現。文章後部關於如來降臨王宮弘法的描寫，氣氛光明、祥和，這是平和美的表現。利用這些不同美感的轉換、交錯，能夠調節不同敘事單元的組接，並使受敘事順序所規範的情景、情調產生變化，讓作品更豐富也更有質感。

順序、聯結與對比是敘事結構中的三個必備基本要素，此三者若能得到適當的編排與分配，就能為整體結構帶來和諧感與節奏感，並引領讀者由表層結構進入深層結構，進而探索作品的哲理層面，這就是道技雙構性思惟的體現。雖然，中國的敘事文學要到章回小說才達到登峰造極之境，但由敘事結構的分析，《大唐西域記》應該可以算是一部精緻的敘事作品了。（下期待續）

（編者按：本文作者目前就讀於國立中正大學中文研究所碩士班）

【註釋】

(1) 參見《中國敘事學•結構篇第一•結構的動詞性及其原理》，楊義著。嘉義：南華管理學院，一九九八年六月，頁 37-48。

(2) 參見《中國敘事學》，楊義著。同註一，頁 51。

(3) 參見《大唐西域記》，章巽校點。上海：人民出版社，頁 3-4。又本文所引《大唐西域記》之原文，皆引自此書，並從其校點，為免辭費，以下皆於文中直標頁數，不另注出。

(4) 參見《中國敘事學》，楊義著。同註一，頁 66。

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