| 提要 | 筆者擬借用柯慶明先生所謂「文學美」此概念作為本論文的思考進路：在第一部份首先探討「神韻說」之淵源，任何一種新說皆有其文學思想上的承繼性，並非憑空自創，由討論神韻的界說與流變，理解繪畫上的「氣韻」、「傳神」何以成為神韻說之起源？並由東晉顧愷之所提出的「傳神寫照」，南齊謝赫的「氣韻生動」及劉宋宗炳、王微主張山水的「暢神」，理解「神韻」此概念由人物畫擴大至山水畫的發展歷程，從重形似轉為講神似，從客觀狀物轉為主觀寫心，甚而擴及至超越意象層次，達到對宇宙萬物的本源及生命意識的觀照。
至於南宗文人畫如何豐富其內涵，繼續擴大「神韻」的內涵，這與南宗文人畫派「簡約」、「平淡」的特色關係最深，他們強調逸筆，以「簡率」的筆觸，將自然中所汲取的超越精神滲透到藝術中，主張狀物需得其天性，自然而然，不刻意著墨，畫來才能平淡天真，不造作。在「尚簡」、「平淡」」的風格交織下，畫外之畫」的「意境」於是產生，重虛實關係，追求空白的美感，使得審美觀照得以無限延伸。而採取「心眼」作畫，以移動的視點，使想像得以突破山水形質的侷限，由有限導向無限，這些都和「神韻」重「清遠」境界追求有所關連。
作為「神韻」背後的思想根源，莊學及禪宗影響且豐富了「神韻」的內涵。莊子的藝術精神影響了中國藝術的實踐，通過「心齋」與「坐忘」的主體修養歷程，擺脫人生的束縛，達到精神無限自由的「至樂」境界。在這過程的追求中，特殊的「物化」思維，由「對象孤立」、「以物觀物」以致「物我合一」，強調藝術對象的主客冥合、物我兩忘的直覺觀照，因而創造出消解對象性思維，「技進乎道」的藝術人生。
而莊子特殊的言意觀，由「言不盡意」、「得意忘言」到「詭辭為用」：莊子認為語言乃是經過約定俗成的人為產物，有其特定時空的限定意義與秩序，難以充分表露宇宙的真實相，因而提出「言不盡意」。在透視了語言的侷限後，同時又看出了它在媒介上使用的必要性，故又提出了「得意忘言」，必要時去運用它，卻又必須超越它。既然莊子並不完全否定語言，因此莊子的有效的語言便是「弔詭」之言，以寓言、重言、卮言等幻怪參差的語法，透過詭辭的暗示，保障道體不被概念化，把真實的道顯現出來。
莊學之外，「禪悟」直覺思維的啟發，則擴大了詩人對詩歌意境的追求，也使詩人思維由簡單對照的邏輯思維轉為「以物觀物」的直覺思維。禪宗所謂「悟」，強調只要反觀自心，著力體悟那先天固有的本覺之性即可成佛，「悟」完成於靈心一動的剎那，個體感性經驗的飛躍，與文學創作中靈感迸發的現象極為相似。禪學「無念」、「無住」、「無相」的精神，使得詩人從賦予美感的能力重視心對境的主動作用，並追求「無所著」、悠然自得的「澹泊」詩境。
至於禪宗「不立文字」又「不離文字」的活句，認為語言文字屬於主觀理性思維，不過是啟悟工具，並非真如佛性，但可由這些指標去妙悟佛性。因此禪宗「不立文字」是否定文字的知解闡釋作用，但又因傳教開示的必要「不廢文字」，將文字當作一種接引的手段。
禪宗的「不立文字」，並不主張完全擺脫語言文字，而是利用語言文字自身存在的對立和矛盾關係，將其從邏輯思辨中解放出來。禪師們為了悟道方便而發展出的語錄、公案、機鋒，也處處表現此種非邏輯方式，藉著風馬牛不相及的荒唐對答，破執文字的知解功能，從而直證自悟。
可見莊學與禪學思想表現於神韻說上的合流，皆是經由「蕩相遣執」的工夫，消解對象形思維，回歸到主體本真的狀態，此基本精神成為神韻說豐厚的根底。
至於論文的第二部分則承接第一部分之淵源的討論，了解前人「韻味說」、「興趣說」、「妙悟說」等詩學理論與明末清初詩壇對王士禛的影響，進而促成其「神韻說」之形成，並對漁洋「神韻」內涵作一初步理解。
漁洋神韻說之形成，根據他自己所謂，乃深受司空圖與嚴羽詩論影響：司空圖的「韻味」說揭示了美學認識上的超越，由一審美主體所自發的超越原則，透過對形式的解消而超越到形式之上，聯繫至《二十四詩品》，表現為主體上及藝術實踐上的超越。強調詩歌的意境必須站在外在可感的形象基礎上，卻又不黏滯於物，必須超越自身實存的具象，於對象一無決定，返回主體本身之觀照。此種「味外之旨」的超越，被宋詩人及神韻詩派普遍接受，成為詩歌的最終價值。
嚴羽的「興趣說」則揭示了詩歌的本質，從詩人主觀情感的吟詠情性到追求詩歌所蘊含深一層的意趣，不離於情卻又超脫於情。而「以禪喻詩」的「妙悟說」，由主體出發後，通過種種物相所引發之情感後而又翻轉回到主體身上，是一種心境上的「透」、「無待」，使得情感得以自足完整，影響後來神韻派的詩說。
至於明末清初詩壇的文學風尚，充斥著「學唐」、「宗宋」之爭，促使漁洋企圖以「神韻說」救弊補偏。漁洋一生的詩學轉變，歷經三次變化，初宗唐音，繼崇宋詩，最後又重舉「唐賢三眛」的旗幟，在不同時期有不同的重點，皆是為糾舉當時詩壇的弊病而發。
神韻之說有其歷史淵源，也有王士禛的豐富與發展。漁洋承繼著前人之精華，將神韻說的傳統推展至極致，「神韻說」雖沒有一套完整的系統理論作表述，卻仍可從其論及神韻詩或論詩歌妙訣之語予以理解。藉用柯慶明先生所謂「文學美」的概念，我們可瞭解漁洋「神韻說」之內涵即指透過詩歌追求「清遠」的藝術境界，超脫的體驗，消解對象性思維，主體從中得到審美愉悅，實踐其生命意識。
至於論文的三、四部份，將分別就「形式美」與「內容美」作深入探討，藉由作者本身文本的實踐，說明王士禛「神韻說」的內涵。在第三部分，首先就「形式美」加以說明：我們發現，漁洋雖以簡單自然、含蓄雋永的絕句為「神韻詩」主要詩體之呈現，描摹山水田園，抒發情志。實則透過追求超越於文字表面的「言外之意」（「詩家三昧」），在結構上透過遠望的鏡頭、通感的運用、審美空白的營造，解消語言表面形式，造成「無形式之形式美」。將語言當成媒介，回歸主體本真「澄懷觀道」的狀態，作品自身於是具有一種不受外物拘束的獨立性質，即藝術創造中主體心境一種隨心所欲的權利與自由。
當詩歌的價值已超脫了對形式內容的依賴，詩歌的價值便決定於形式與內容間傳達、表現的問題，此即創作中直覺觀照的指導：「佇興而就」、「偶然欲書」與「興會神到」。漁洋以「佇興而就」的靈感乍現，「偶然欲書」不經意的表現方法，解消了詩材和句法的束縛，選擇詩思最富於生發性的頃刻，實踐了詩人突破眼前景，「興會神到」的審美思維活動。獨特的藝術創作態度，使技巧的表現融匯於詩性人生的實現中，擴大形式的意涵，成就了「神韻說」不論在形式或內容上，隨心所欲的自由與超越。
經由「無形式之形式美」的美感觀照於「神韻說」之「內容美」的體現上，理解漁洋如何透過「詩情畫意」的情景交融，鑑畫中「逸品」不拘常法，「入之出之」的自在悠遊，及「詩禪一致」的審美超越等路徑，開展出自我與世界之適當關係，對於自身存在的終極關懷。個人以為，漁洋所提出的「神韻說」，正足以代表中國美學的根本精神，並非把審美活動當成是對象性活動，也非對於世界的認識、把握方式，而是一種生命的最高存在方式，一種自我實現、自我愉悅的自在生命活動。 |
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