| 提要 | 本論文主要探討明代女性所繪製之觀音畫作，並透過對明代女性社會地位、信仰思潮與主流畫風的探索，釐清女性與男性間作畫特質的異同。
傳統儒教中的性別角色教育，是一種「事夫主義的教育」，也是形成女性文化與社會化的主要途徑。而所謂「婦女在家則從父，出則從夫」、「夫為妻綱」，都是對於夫妻關係的最主要信條。在此思想的駕馭之下，丈夫當然具有無上的威權與主控權，並顯示出女子卑微的地位」。（第二章第一節）尤以明後，由於對婦道的日趨講求，長期以來各種女教及節婦烈女的典範，對婦女盡孝形成了某種程度的壓力。婦女處在這種情況下，面臨內心的自我掙扎，為了倫理或人生處境的外在要求，對追求更完美的形象，有一種執著與狂熱。另一面，社會迷思與「貞烈」自虐心態的萌芽，所看到的是夫系社會下所給予女性自虐行為的崇高嘉許。而這種貞節卻也轉換成一種內在自我價值的提昇。（第二章第二節）此外在男性的欲望下，女性對自我產生迷思，明代婦女文化的中心思想，常將纏足過程視為神明庇祐的開端，對十七世紀中國女性文化與女性自覺依附在這種矛盾的自然現象中，從一消極反面的解釋中，中國女性無疑地接受此般冷酷與倫理傳統，加諸於限制女性言行的預言中，她們並無發出反對的關切之聲；而以一正面積極的解釋來看，從纏足的社會化及儀式化情況來看，女性自我形成的陰性社會中，婦女不但是自動自發的推展纏足風俗，宿命論的伴隨，是女性的保守本能，讓她們世代相繼，毫不質疑地奉行傳統的宗教信仰。（第二章第四、五節）
因此宗教信仰在女性中所形成的是觀音信仰的熱潮，觀音是中國佛教徒所崇敬的菩薩中，流行最廣的一位，依「觀音」形像，亦有數種重要之經典依據，茲追溯其來源有四：法華系統、西方淨土思想之系統、華嚴系統、密教系統舉例說明其信仰（第三章第一節）。觀音女像與本土化，找出本土化觀音較能為大眾接受的觀音女像的來源，在此種以女性支持者的論典中去延續論文中女性繪觀音的主要源承。（第三章第二節）
在萬曆年間，由謝肇淛所著《五雜俎》，提供了當時思想、宗教方面的重要參考資料。藉由當朝文人對觀音信仰的流行原因重塑觀音信仰的時代背景，另一方面女性間的神秘經驗，雖然並不是科學的驗證所得，但是明代婦女皈依三寶，而貽有嘉譽者之事蹟記錄於內。其中觀音顯現神蹟之例，相當的多，因此這種經驗的流傳卻也提出對明代觀音信仰最有力的證據。（第三章第三節）
透過寶卷的內容，可得知民間秘密宗教的信仰人口中，女性人口佔相當大的比例。經明清觀音信仰所形成的寶卷與民間傳奇，成為下層社會裏常見的宗教書籍。形成具有特色的民間宗教思想體系。透過這些寶卷資料，可以推知當時基層社會的共同理想與願望，及其內在的心靈意識。（第四章第一節）在寶卷中常有一脈相傳陰性神格的延續與崇拜，尤其藉由觀音形象的塑造，傳達了庶民實際生活的文化意識。民間祕密教派為了吸引更多女信徒，常在寶卷中宣揚 「女人成佛論」，以求得生存與發展，然此種說法增加了女性信仰觀音的主要原因。（第四章第二節）在寶卷中對女性價值及信仰問題，強調了個人的自我意識與覺醒，出現了獨立思考傾向的新思潮，影響所及卻導致與傳統道德倫常互相牴觸的異端思想的出現。（第四章第三節）因此宗教思想瀰漫於明代社會階層中，在宗教儀式的實踐過程，女性扮演極重要的角色。女性在接受宗教信仰的層面是廣泛的，無論是正統佛教或民俗信仰，都可讓女性藉由信仰去實踐填補生活精神層面的空虛。透過儀式的實踐或作品的創作，獲得自我肯定與外人贊許的目標，因此女性繪製觀音畫便以此為出發點。在宗教信仰中繪畫的實踐，也可產生人神間感應的媒介（第四章第四節）。
然明代觀音造像所出現的特殊性，在於宗教神權的淡化，而以審美與玩賞的要求，居於創作的首要因素。尤其是在卷軸畫的創作中，觀音畫像被視為一種藝術創作的題材，深入藝術家個人靈性內自省空間的宗教畫作。畫家失去了以往宗教活動的舞臺，宗教宣傳的教化任務，似乎轉而為民間工匠所承襲。（第五章第一節）然明代傳統觀音描繪，源承前面所述的四大系統分類下，將觀音畫分成傳統觀音畫、民俗觀音畫、及變體觀音三大方向來說明，以實際的畫作來分析，包括傳統風格中唐寅、夏昶、徐渭、仇氏、仇英、丁雲鵬等傳統觀音畫的說明（第五章第二節），其次明代觀音畫的特色便是民俗觀音形象的流行，明代民俗性的觀音創作，最主要作用乃是因為家家供奉觀世音，作為正廳廳堂的擺設之用。因此溯其源探析源承與發展，以妙善故事為主軸來探討民俗觀音的由來。（第五章第三節）另一方面，在明代文人畫，對於觀音畫的發展，開創了新的變形觀音的風格，其熱潮流行於明後，而對後來的觀音畫像有相當大的影響，就是不拘泥於外型的描繪強調筆趣，乃其繪畫特色。
而明代女性繪製觀音畫像，也可溯源至元代管道昇的《觀音大士傳略》，以管氏在後世女性心中端正形象來撰寫觀音傳，無疑使女性在婦德與信仰虔誠間畫上了等號，因此女性繪製觀音畫具正面的意義，在明代女性畫家中，宗教人物畫題材的表現上，閨閣畫家不約而同的選擇有救苦救難寓意的觀音、羅漢像。這似乎可透射出閨閣畫家們在精神道德與實際境遇的重壓下，希冀超拔、被拯救的心理。在具體的創作上，一部份女畫家側重於作品中的題詩作跋，視所繪的觀音、羅漢圖僅是表達情感的載體，她們把對大士的敬仰和祈求等更主要地傾注在畫中所題的詩文中，其探討女性包括徐燦、仇氏、邢慈靜、方維儀、周禧等（第六章第一、二節）。女性繪製觀音的題材中，女性畫家在繪製觀音畫像所抱持的心態，是一種強烈的對原罪感的道歉、解釋，請求透過大士的渡化。女性似乎先從自己身上找一切弊病的根源，與負罪的感情。當這一切罪過的情感，透過實踐與淨化，女性便與大士結合。長久以來加諸於女性負罪感造成女性在自己與他人面前，不得不通過更大的成就來維護自己，女性畫家可用實際行動來證明自己存在的正當。女性在長時間的社會歧視中，自體所發展了一種內在價值的體系，這種內在價值的自我尊重，賦予她們一種完整。在亞文化的制度中，利用其協調、組織和實用的能力，給自己建立一個進步的、內在的、雖無求報償，但藉由此在父權制的異化中，找回自我認同的世界。（第六章第三節）。在比較男女畫家間的不同點時，其結論是女性一直維持古典傳統的畫風，然男性確是漸漸走向創新風格的領域（第六章第四節）。
明萬曆時代印刷品與佛教的昌盛現象中，針對女性繪製觀音畫的脈絡中，必有許多是迎合了當時社會的流行所製作，以此時代的印刷品盛行中，必有許多名家繪製的畫稿，取材用做畫稿，而女性則利用這些粉本或墨稿來用作為繡稿。以女性在繪製或刺繡觀音相時，都可能以當時流行的版畫作品來作底稿。因此版畫的大量印行，必定是影響女性觀音畫像的最主要風格來源。（第七章第一節）在明代流行的觀音版畫中，發現二部版畫作品，一為由胡應麟所助印的《觀音大士慈容五十三參》及翻印於清朝相同的版畫作品，另考據由丁雲鵬所繪的《觀音三十二相》的比較，發現了明清女性許多都以此為稿本來作畫及刺繡，包括了仇氏、邢慈靜、金淑芳等女性都以此為稿本，另外在民國上海永樂社所出版的《觀音寶相》中，我們也發現許多清至民國的女性都以此為稿本作畫，肯定了此畫冊的重要性（第七章第二、三節）。從女性以觀音、善財、龍女的圖像大量繪製，我們所探討的是母性傳統中對未來生命活力的延續與喜樂，觀音的此種圖像，都反應了女性冀希在觀音信仰上得到自我力量的發現與實踐（第七章第四節）。
因此，觀音於正統佛教至民間信仰的轉變，雖然正統佛教在此洪流中有些式微，取而代之的是民間信仰的力量茁壯，這是中國化發展的結果。而深植於女性間的女像觀音，已成為女性觀音信仰中重要的一環，因此本論文說明的是繪畫題材的創作，男性畫家的樣本對女性畫家的導引作用，體現在題材的取向及表現手法上。然若依此認定女性畫家對男性畫家屈從的則過於牽強。在以男性為主導的社會結構中，女性如欲獲得社會地位，當然是需男性強權為取向中學習發揮，展露自己的才能或美德。因此女性畫家在表現技法中，可明顯地看出男性畫家的創作模式，或是某種習氣的承襲，這是自然的行為。宗教繪畫本來就有淨化個人心靈的功能，在悲情的中國女性眼光中更能強化自我與達到感情舒發的投射。當試著去建構明代女性繪製觀音畫的歷史，對女性那種在現實中對真實自我追求的無力感，與傳統社會裏對女性地位的輕視下，抱以最高的尊敬與同情。冀希以古鑑今，盼宗教不再是女性痛苦時的解藥，而能活出自我重新評析兩性的真正平等。 |
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